千年画史，纵横千姿，一笔勾勒，千年风华尽显。

1. 十年画一梅，十年梅一画。

2. 《中国古代画论类编》是1957年人民美术出版社出版的图书，《中国历代画论大观》是2015年江苏美术出版社出版的图书。

3. 空谷幽兰的境界是中国画的极值。

4. 又如魏晋时期顾恺之的《洛神图》，画面人物之间的情思不是依靠面部表情来显露，而是通过人物之间相互关系的巧妙处理展现出来。画中洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望而不可及的惆怅之情③。 其二的“骨法用笔”，是指用笔上的动力，描绘形象要注意笔致变化，讲究线条的形式与动感之美。可以说，线条的优美将会给作品带来锦上添花之功，也可以说气韵生动的最终体现是离不开骨法用笔。 比如吴道子的《送子天王图》中的线条：将净饭王的衣纹画得遒劲挺直，王后的衣纹则柔韧而圆转流畅，既表现出衣服的质感不同，也衬托出男女的性格各有差别。前面伏地的鬼神，线条更为崩流豪放，大有“毛根出肉，力健有余”之感，夸张的造型表现出神怪的非凡力量，拂地的飘带，行笔飞舞，卷舒自如。

5. 综上述，是自己平时学习及欣赏中国画的一些粗浅体会、认识及看法，给一些爱好国画及在欣赏国画的同时，能基本上了解中国画的特点及风格。毕竟，中国画有着数千年的历史文化背景和丰富而又具有独特的表现形式，观察认识，形象造型等。 在对客观事物的观察和认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上，它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到了“恶以诚世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣联想有联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。第三章 欣赏国画的思维方式国画欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造的三个重要阶段；这就是要求我们直观的去观察、认识审美对象，即作品本身的意境、色彩、线条、描绘等；在这基础上进行审美、理解、思考，把握作品的意味、意义、内涵以及对作品的艺术形式、艺术技巧、表达主题、时代背景的理解等。 这样，才能给欣赏者有更多的想象余地，作品的内容怎么去表现及所采用的艺术手段等，同时，我们也可以从作品的画面、情调及意境等，去猜揣作者的心思，是热情地歌颂还是辛辣的讽刺，是深沉的表诉还是豪放的抒怀，再结合作者的创作特点和所处的时代背景进行分析，并通过自己多年积累的审美经验、文化知识、生活阅历等惊醒丰富的联想，升发开去，必能将作品所表达的寓意展现出来。

6. 中国画从内容上看，可分为花鸟画、山水画及人物画三大类，而从表现形式上来看，国画又可分为工笔、写意。 工笔画即精工绝伦、一丝不苟，十日画一水，五日绘一石，积年累月画成一幅图画。 而写意则笔画简略而又不拘小节，大笔一挥，笔收意在，顷刻而成。 如唐朝天宝年间，唐玄宗因爱四川嘉凌江沿岸三百余里的风景，而要人在大同殿壁上把其画出来；李思训画了几个月方成，而吴道子只用了一天，便画好了。唐玄宗给他们的评语是：“李思训数月之功，吴道子一日五迹皆极其妙”。今天看来，吴道子，李思训当年所作的壁画已经不存在了，但从画论上我们可以知道，吴道子以线条的雄浑流畅见长，下笔如疾风骤雨简略而迅速；李思训的风格以金碧辉煌的重色山水著名，需要较长的时间去描绘才能完成，他们的绘画风格是各有特色，各有千秋。

7. 凭古论今坐繁华故里，唯有一笔之馀完美无存。

8. “大山堂堂、为众山主，所以分布以岗阜林壑，为远近大小之宗主也。其气若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会、无僵蓦背却之势也。”(北宋·郭熙《林泉高致》)。

9. 回想自己在大学的四年时间里，深深的体会到作为国画专业的学生，要欣赏好一幅中国画，首先要深入了解中国画的历史文化背景、表现方法以及语言理念等。

10. “先察君臣呼应之位，或山为君而树辅，或树为君而山为佐。”(明·沈灏在他的《画座·位置》)。

11. 以上种种分析可以看出:中国伦理思想深刻影响了中国山水画论和山水画图式的构成，它促成了中国山水画语言体系的形成;也促成了中国山水画独特面貌的形成。

12. 画中有意，意在画外。

13. 凡认识艺术的人都知道：花园里的野草野花才是最美的。

14. 长期以来，人们认为伦理思想是封建糟粕，不能正视伦理思想价值，从而忽视对伦理思想在绘画语言中的作用和意义的研究。盲从西方的形式构成，尤其迷信西方现代形式构成，在绘画创作中简单引入西方平面构成的装饰原理，使画面具有强烈的平面化、单纯化、夸张性、稳定感、秩序感等特点，给人以所谓现代感，但它过分强调规则和几何秩序等构成因素，会导致画面形式的僵化和呆板。因为镂刻太甚，损伤内美，过分人工化的斧凿修饰，会使艺术形象远离生活真实，丧失自然之美的淳朴性。不可能创造出机变百出，出神入化的形式，也就创造不出动人心魄的审美境界。这就是我们经常看到一些山水画象装饰画，花鸟画象四方连续一样的花布的原因。西方的平面构成只是初级的、机械的、理性的、共性的一般形式规律，其简单概念、缺少个性的符号语言和形式法则，是无法直接表现客观世界的复杂性和丰富性的。现代感不仅仅是一种构成语言，还应包括现代人的意向、情感和趣味。构成是艺术思想和个性表现的载体，而非艺术创造的最终目的。如果把构成的基本规律变成僵死的程式与教条，便违背了艺术的规律。

15. 开中有合、合中有开。开合中有呼应、有动静之变，呼应使开合融会贯通，于变化中求得统

16. 中国古代伦理思想的主体是儒家伦理思想，它强调上下尊卑的有序及各安其位的思想观念。儒家经典《易经、系辞》就开宗明义指出:“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。”“天尊地卑”的 自然之道即为“贵贱位矣”的根据。《序卦》说:“有天地，然后万物生焉，盈天地之间惟万物。……有万物，然后有男女;有男女，然后有夫妇;有夫妇，然后有父子;有父子，然后有君臣;有君臣，然后有上下;有上下，然后礼仪有所措。”它认为人类生活的社会之序即源于天地运行之序，人伦道德原则也同自然规律相一致，尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，即天道，整个人类社会的一切以及人类所赖以生存的客观世界，都是遵循天道而产生的。这就使君贵臣贱、父尊子卑、男尊女卑等纲常伦理的道德体系，有了天经地义的原则。

17. 风水讲究中庸。建造房屋，在空间上要适中。自己的房屋不要高出，也不要低出;不要前出，也不要后出，更不要与众人的房屋相背。忌讳屋角对人，也忌讳别人的房屋角对自己的大门，也不许别人的房屋比自家的房屋过高或过前。这些都是不偏不倚的中庸观念。

18. 儒家伦理思想的精髓在风水理论上都有体现，儒家的三纲五常是封建时代所提倡的人与人之间的道德规范。三纲是君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。五常是仁、义、礼、智、信。风水也讲究三纲五常。风水理论中的三纲是气脉、明堂、水口。五常是龙、穴、砂、水、向。

19. 《中国古代画论类编》是将我国历代各种研究绘画理念论的著作，择要编为一部资料性的书籍，由编者将收录的各种著述，分类编辑，按时代先后次序排列，并进行校勘整理，删订增补了衍文和缺文，加注标点，相关研究成果也注于文章之后，便于读者了解历史上的争论情况。《中国历代画论大观》俞剑华手稿共12卷，辑录从先秦至清代，有关画理、画法、画诗、画品、画谱、画鉴等论述，包括历代画史画论专著、别集、笔记等浩瀚典籍乃至传世书画墨迹，编撰上考证时代，订其真伪，评其优劣，述其源流；内容上依时为序，以类划分，严谨点读、整理，详加校雠。

20. 天道、人道相通，天人合一为世界整体运动中的一部分的观念，使儒家认为人的生死、以及夫妻、父子、君臣、仁义道德等各种关系与行为，无不与天地万物的运行规律相关联对应，具有可与自然事物类比的属性、作用及序列关系。人类生活的社会秩序，即源自于天地运行的秩序，人之德即源自于天之德，人道与天道密切相关。儒家的人生理想修身、齐家、治国、平天下，无不关照着形而上学的哲学目的:追求与天道自然谐调与合同的完善生活结构与精神准则。而这种人生追求引向了审美，则社会性伦理道德美，也无不被赋予了道德意志和情感内容的天地自然相关联，孔子“智者乐水，仁者乐山”的“比德山水”之说就将人世间的伦理追求在山水审美中反映出来，以自然山水比附于人，通过自然山水寄托其人格精神，这些比附体现出儒家在对待和评价自然物方面的伦理化思维特征。这种以伦理观念对自然的取譬、亲附的态度和表达形式，深刻影响了古代山水画的创作理论和创作实践。我们从大量的中国古代山水画论和山水画作品中，即可看出这种深刻影响。这方面的论述可谓不胜枚举:

21. 正是认为“天尊地卑、贵贱有序”是规律、是秩序、是天道，因而“和天人、序人伦”的道德伦理观念深深渗入中国人头脑中，遵从尊卑贵贱的纲常伦理的道德秩序，并以具体的形式一一伦理形式，来体现这种普遍规律、逻辑和秩序。表现在自然中是天尊地卑;表现在朝廷是君君臣臣、君贵臣贱;表现在家庭中是父父子子、父尊子卑，父慈子孝，男尊女卑，夫唱妇随;表现在国统中，是嫡长子继承制;表现在官吏中，是论资排辈;表现在文人中，是行必法祖;表现在人事中，是逆来顺受、谦恭礼让;表现在风水中是山为君，水为臣，山为主，水为宾，龙为君道，砂为臣道;表现在山水画章法布局上，山峰、树木等必有主客、大小、尊卑、远近、上下、呼应(顾盼)等关系。因此，认为自然的美，艺术的美及社会的和谐等都源于和体现在这种伦理秩序之中。

22. 画要有点躁动，不要太过于安详。

23. 然而，在现代教育模式下，课程的安排没有强调中国古典哲学观念的教育，这使得欣赏中国画受到了一定的障碍,加之我现在的知识结构也还很欠缺,所以只能浅析历代的“画论”和各个时期的“评画标准”来作为的主要依据和基本理论。第一章 中国画的现状与文化背景随着科学技术的不断发展，社会文明的不断进步，使得人们的生活节奏也在不断的加快，生活之余的内容更是丰富多彩，因此，现在喜欢画的人多，真正懂画的人少，加上改革开放的今日，中西文化的碰撞加剧，无论是作画还是欣赏画，理论上都有一定的混乱和误导。 在生活中当面对一幅国画作品时，能否看懂作品并拿什么作为评判标准呢？对于一般人来说，首先要看作品表现的是什么内容？画家所表现这种形象的意境是什么？如果都能回答出来了，便认为是看懂，反之，则是看不懂，这种方法就是一种传统的“讲故事”方法；但，相对来说，国画工笔的作品中因为是具体的、真实的，还是容易欣赏；而写意作品呢，笔墨奔放，意到笔不到，甚至于泼墨画作品就更难看懂了，因它形象不具体，加上手法夸张、抽象，一般从作品表面是很难读到画者的寓意。 当然，这种方法只能作为一般人的欣赏方式，因为画得好，看得明白，才容易引起人们更多的联想，产生共鸣。但我们必须明白，一幅中国画的好坏，却不是简单的以表面上的形象来衡量的。

24. 风水讲究积德。要求好风水，当以积德为本。阴德既厚，自有神鬼归向。若德之不修，纵使觅得好风水，后人也不蒙福，反见凶祸。因为，好风水是留待有德者用的。无德者得了风水宝地，不受用，吉地也会变成凶地。不修德而求好风水，譬之不耕种而求收获，怎么可能得到

25. 中国伦理思想中的大小、尊卑、远近、主客、上下、呼应(顾盼)等关系，作为一种普遍规律、逻辑和秩序，和绘画的形式语言都是相通的。中国传统山水画无论是在整体章法布局上，还是对物象的观察、分析提炼和概括，多以象征、比附、取譬的方法，都追求这种普遍规律、逻辑和秩序，它不关心近大远小的透视规律，也不关心什么动点透视和散点透视，(古人本无此说，是后人强加的，)这些不符合也无法表现中国伦理思想中的大小、尊卑、远近、主客、上下、呼应的伦理秩序，不符合天道，也不研究表面光色瞬间的丰富变化。认为这些只是事物的表面，而非本质。而是重视知觉经验，重普遍规律，重常理、常形、常象;重物体之固有结构，重整体的和谐，以伦理的观念、人文情怀和符号化的语言来构象和组织画面，“以通天地之德，以类万物之情”，使之符合天道。事实上在整个传统中国画中无论人物画、山水画还是花鸟画，包括书法，从局部到整体都始终注意大小、尊卑、远近、主客、上下、迎让、呼应(顾盼)等关系。如树的画法，宋仲仁(释)在他的《华光梅谱》中就有这样论说:“梅有高下尊卑之别，有大小贵贱之辩，有疏密轻重之象，有间阔动静之用。枝有文武、刚柔相和合，花有大小、君臣相对，条有父子长短不同，蕊有失妻阴阳相应。其木不一，当以类推之。”清王概的《芥子园画传》中也有“二株画法:一株有两法，一大加小，是为扶老，一小加大，是为携幼，”的论述。在花鸟画中，画两枝花必然要一枝长，一枝短;一个主，一个辅;一个盛开的为大，一个含苞待放为小。我们确实在优秀的中国传统山水画及花鸟画中可以看出树和花的造型与组合，大都姿态优美、顾盼有情，比自然中的树和花还要美，就是因为源于这种伦理形式和人文情怀。秩序即大美之所在，中国画形式语言的特点就是伦理的、有机的、相互联系的;是象征、比附、取譬和有人情味的，它在强调秩序和规律的同时也包含有对比和丰富的变化。它不同于西方的形式语言，讲究科学、理性分析;讲究黄金分割及数的精确。如贡布里希在论述秩序时说“自然秩序产生的前提是物理法则要能够在没有相互干扰的孤立的系统中起作用。”“秩序的创造要以几何法则为基础”。可以看出，西方形式语言的秩序是理性的、孤立的、机械的。比如:同样讲大小，在中西传统绘画中其意义是不同的，在中国传统绘画中是伦理，与视觉中物体本身的实际大小无关，也与透视中的近大远小无关，在西方传统绘画中却是视觉中物体本身的实际大小，只与物体本身或透视中的近大远小有关，而与伦理无关。

26. 中国画，，它是以墨为主，以色为辅，以水作为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和锦帛为载体的具有中华民族特色的画种，它植根于华夏民族上下五千年的文化沃土中，历经萌芽、发展、成熟、创新和再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。

27. “骨法用笔”在传统的中国画绘画当中，它还融合了汉字的书法中的用笔规律，美学原则，体现出线条的力度、质地和美感等；通过不同的线条去体现出笔墨的动态、势向、韵律、节奏。 如魏晋时期顾恺之的《女史箴图》图卷中的一系列动人的形象，非常注重用线条来造型，作品中以连绵不断、悠缓自然的线条形式，体现出节奏感，线的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”、“春云浮空、流水行地”一样，具有疏密、长短的变化④。 中国画以点作画，易于零散、琐碎；以面作画易于模糊、平板；而用线作画易捕捉物体的形象及动感，是最适宜于发挥毛笔、水墨、宣纸、绢帛的特性；可以说线条是中国画家情有独钟的艺术语言，它是国画的灵魂，是作者在抒情达意中的宣泄和表诉。 所以，千百年来，中国画家伏案笔耕，利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、虚实、顺逆、繁简等不同质地，不同感受的线条。并以这些含情线条的渐变、排列、交搭、分割、呼应等，在画上构成了形态各异、情变万千的诸多造型来，表达着一份份爱国之情，表达着一幕幕悲欢离合，表达着一颗颗赤子之心。

28. 写意不是形神敷衍，无形神不是写意。

29. 今天，我们正视伦理思想的价值，研究、吸收其有益成分，研究大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等秩序关系;研究中国山水画的章法及形式;研究了解中国画的形式语言及特点，对继承和发扬中国画的优秀传统，增强民族自信心，无疑是有意义的。

30. 以上山水画论中，关于章法构成的论述，如:大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等关系，都是以伦理秩序的思想观念为指导的。这种观念是山水画家们自觉遵守的原则，他们之所以遵守这样的原则，正是因为他们认为这样的形式安排，是符合尊卑有序的自然之道的，因而是和谐的、美的。我们从传世的山水画作品中可以看到李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》、李唐的《万壑松风图》等等大量的山水画作品的章法处理都呈现出宾主分明，众山拱伏主峰的景观，都十分注重山峰的主客、宾主之位置经营，以及相互朝拱环抱、顾盼有情的画面形象。从而将人世间的伦理追求在山水形式美中反映出来。事实上，大小、尊卑、远近、主次、上下、呼应(顾盼)等秩序关系，与绘画的形式语言恰恰是相通的，大小就包含有对比和变化，如有长短变化，粗细变化，有面积变化等。远近与前后、空白、空间、强弱、虚实、浓淡、层次有关，层次可以形成秩序。上下与开合有关，开合既有天地的概念，也是章法构图具体安排。上有天、下有地，天地之分一上一下，一开一合、上下合

31. 人文气息同景象，故得天人合一之境。

32. 山水有形物，人物无定形。

33. “章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。”(清、邹一桂《小山画谱》)。

34. 谢赫等其他文艺批评家认为：艺术作品中活跃的生命力与整个宇宙中的生命力一样，是“气”遍布太空,是生命之“气息”，是一种动力,渗透、滋养、刺激着世间万物。这里谢赫特别提到“气”：表现物体客观的“壮气”、“气候”或“气力”。 “气”，另一种说法就是作品中的出气孔或者透气的元素，一幅好的中国画，画面是不会使人感觉到“闷”和“烦”，这是因为画面中有着恰到好处的透气点，虽然作者在画面中将自己的情绪发泄出来，使观者受到了一定的感染，但是因为作品中有着透气点，就让你再纵观画面时就不再是“闷”和“烦”的感觉，大有通过透气点跳出画面。 而“韵”又是六朝时期文艺批评中常见的另一个字，这里面就包含艺术品完成的和谐之感及韵味，好的、感人的作品，必定给人以无限的回味和不尽的遐想，给观者以身临其境而又从中联想绵绵的高于其中。当然，由于欣赏者的修养、水平不同，将会有更多、更丰富的理解。 谢赫等用“气韵生动”来表明一幅作品完成之后，必须在 “气”、和谐度、生动性及充满活力等方面皆生机盎然。如唐代阎立本的《步辇图》描绘的是贞观十五年，唐太宗接见吐蕃使者禄东赞来迎文成公主入藏的情景，画面上乘步辇的唐太宗威严而和睦，禄东赞精干而恭敬，礼官肃穆、宫女顾盼，气氛亲切融洽②；

35. 另外，从南宋“一角半边”式的山水画开始，明显的伦理形式已趋淡化，山水画的图式在发展和演变中渐趋多样，形式语言更加丰富。但伦理因素在中国山水画形式中或隐或显，或多或少依然存在。

36. 草木含情，山水皆语。

37. 中国古代山水画理论和独特图式的形成与风水理论也有一定联系，它们无论在哲学思想的渊源上，还是在选择和构建理想环境景观的价值标准和景物构成模式上，都有不少相同之处。并与风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会，使山水画的美学思想更加丰富，对山水景物构成和山水画的发展也起到了积极的作用。为什么山水景物构成的观念和形式与风水理论有关联呢这是因为以山水自然为观照对象，择吉而经营宅居环境的风水地理的“山水之术”的起源与盛行，也与儒家伦理思想有关。孝敬父母，这本是天下人都应遵从的准则之一。但是，儒家特别重视丧葬之礼，以厚葬为孝道。父母死了，要举行隆重的丧事，甚至要守孝三年。并且相信墓地选择的好坏，关系到子孙的繁衍。风水术就是在此基础上发展起来的。风水的核心内容就是人们对居住环境进行选择和处理的学问。

38. 风水讲究人的感情。风水中“朝案”观念就是封建儒家伦理思想的典型反映。朝拱之山不能有逆反之象，应当弯曲俯伏。来朝之水不得直奔而去，应当环抱围绕。就像儿女对待父母一样，顺从长辈，依依不肯离开长辈，紧紧团抱长辈，时刻尽忠尽孝。在排列上，长子在前，庶子在后;男子在前，女子在后。相互尊重，没有反心，共同拥戴中间之穴。上述风水术的种种讲究，其形式和内涵都体现了儒家的伦理思想。

39. 另外，构图还有极大的自由性和灵活性，就如同生活中，家具的摆设，格调的布局，青绿淡雅，随之任之。它不受时间和地点限制，不求物体现象，只求构思和形象入“理”。之上所述，欣赏国画作品的优劣主要是以六法中的“气韵”、“骨法”、“构图”为主要切入点，顺理便成章，无气便失势，无骨便失力，无虚实便失意趣，无呼应便失统一，无宾主便平铺散漫，无疏密便均齐刻板，有露无藏便失含蓄之雅，有开无合便失承接照应。 因此，可以说“六法”是一个评画整体，它的出现表明我国绘画理论已上升到一个有较完整体系的阶段，它是魏、晋、六朝画家艺术实践的总结；还有五代荆浩在《笔法记》中，也根据山水画的要求和创作实践提出，画有“六要”，来作为评画标准，即“气”、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”，他说：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗。”这两点仍是指内容和形式的统一问题。“思”，是指剪裁取舍、立意构思；“景”，是要求画山水应根据不同的时令与具体的环境描绘，要“搜妙创真”才能为山水传神写照；“笔”与“墨”便是中国画的重要技法。到了宋代，刘道醇在《宋朝名画评》里，又提出了“六要”与“六长”。他说：“识画之决，在乎明六要而审六长也。所谓六要，即“气韵兼力”、“格制俱老”、“变异合理”、“彩绘有泽”、“去来自然”、“师学舍短”；所谓六长，即“粗卤求笔”、“僻涩求才”、“细巧求力”、“狂怪求理”、“无墨求染”、“平画求长六”；其中“六长”是根据中国画形式美方面的对立统一法则，较有价值；“粗卤求笔”，意思是奔放粗旷之画，讲求笔墨技法；“僻涩求才”，创作中描绘一些生冷僻见的题材时也得讲求法度，不得糊写乱画；“细巧求力”，是指精工细匠的作品中，表现力量要强，不要纤弱柔软；“狂怪求理”，作品中如造型狂野怪异的，要合乎情理；“无墨求染”，其意与“计白当黑”相同，即空白处并非真的“空”，而是表现了丰富的含义。

40. 就拿宋代王希孟的《千里江山图》为例：王希孟，生平画史失载，据卷尾蔡京文可知他原为画院学生，后入宫廷文书库，徽宗曾亲自指授其画艺，十八岁时画成此卷呈进，现仅存《千里江山图》长卷；此卷采用长卷的构图方式，布置以“六比四”把天空与景物一分为二，这使得景象空旷深远，能更好地表现江山的壮观；画中群山错落连绵，江河环绕，楼亭其间，茅舍相衬，舟渔繁忙，嘉树、飞瀑点缀等，表现出作者对理想化社会的憧憬和对多彩自然的向往，充满丰富的感情，其间也不乏肯定人对自然的改造，以及生活在祖国美好山河中的自豪；大青大绿着色，染天染水，富丽细腻，代表了画院青绿一体的精密不苟，严守格法的画风；笔法以勾勒为主间以没骨法画树干，用皴点山坡，丰富了青山绿水的表现力；人物衣褶无勾勒，虽小如豆，而形态、服饰各异，动态活泼，体现出宋代山水画经过北宋早期荆、关画风的高度成熟，中期的唯李成、范宽是举，以致烂熟的状况，晚期在“复古”思潮的影响下，提倡以古为新的思想，综合唐宋，创造出独具一格的熔李思训、李昭道及水墨山水成就为一体的画风。这种思想影响到后世，如董其昌等的以“复古”为表，实含创新的思路。结束语 欣赏中国画的过程不仅需要对作品本身作认真的分析、研究，还需要对国画的文化背景以及作者的创意有所了解，这就得需要具备一定的相关知识才能更好的把握国画作品的优劣。特别在现代的文化背景里，很多学习中国画的人都在大呼“崇尚传统”、大搞“创新”，如果对传统没多少了解，甚至连传统的东西还一窍不通，又怎么去创新？

41. 在中国山水画史中，较早将风水理论引入山水画论的是北宋的郭熙。以后，历代画家论山水画多有涉及风水意象的言论。至清代以风水理论阐释山水画理的现象较为突出。如郭熙《林泉高致·山水训》“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”《林泉高致·画诀》“店舍依溪不依水冲，依溪以近水，不依水冲以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有可耕处也。”等等，都明显引入了风水之说。历史上的许多山水画作品题为山居图、渔村小雪图、水村图、田庄图、隐居图等等，所描绘的古代聚落和及其环境(包括建筑组合、空间布局、自然生态)，都表现为住宅与庭园的融合，在屋宇选址时，多喜欢与山水林木相接近，十分符合风水理论中所说的“山为骨架，水为血脉”的要求，与自然山水景物有机地结合在一起，符合依山傍水、负阴抱阳、坐北朝南、藏风聚气、适应自然、融入自然的价值标准。这些都说明山水画理论和山水画创作对风水理论的引入与借鉴，同时也说明正是由于伦理思想统摄和浸润使山水画理论和风水理论相互影响、相互借鉴和相互融会。

42. 画中有画，为艺术乃至生活注入更深的含义。

43. 溯洄从之，道阻且长。

44. 一桥飞架南北，天堑变通途。

45. 其三的“经营位置”，是画家在作画时对物象的安排和组织。如“经营”二字，内涵就十分丰富，它包含着思考、分析、研究、推敲等一系列思维活动。这里的“位置”不仅是画面上物象安置的处所，还包括整个画面的结构安排，格局布置，讲求“疏可跑马”、“密不透风”等。这就是说画家要完成一件作品，决非随随便便一挥而就，是要经过苦心孤诣地思考、探求，精心慎密地选择取舍、匠心独到地组织、安排，最终成功的作品才得问世。 如北宋范宽的《溪山行旅图》融汇了“三远”法为构图方式，主峰采用“高远”法，高耸而挺立中又略带向前倾斜，气势宏伟壮观，大有一种向你直面扑来之感，使你不觉间意识到自己的渺小，同时显示了作者写山绘水之功是何等的高以及构图之妙；主峰两旁采用“深远”法，既衬托了主峰之气概，又能充分的表现群山连绵之意境，同时体现作者对大自然的向往之情及认识之全面；前景以“平远”法，前景奇石异树，石之形貌变化无穷，树之品种繁多，造型各异，给人以无限的向往及惊叹作者对大自然之观察力、想象力及表现力。可见中国画家在不断的探索和实践中十分注重构图的研究，他们总结了一系列的规律与法则。 比如早在东晋时代，顾恺之就提出了“置陈布势”的构图原理，其后历代画家不断的探索，建立了具有民族特色的完整的中国画构图体系：“宾主”、“呼应”、“虚实”、“疏密”、“藏露”、“开合”、“取舍”等。这些规律符合辨证法中的对立与统一；只有符合对立与统一规律的作品，才能经久耐看，才有吸引力。反之，美的因素就会不同程度地大打折扣。所以说构图的来源是生活，是眼界，是修养，是格调，是将生活的每一个很小的场面、片段、景象推向了高于生活的境界。

46. 一气呵成，一泼酒色。

47. 无论古代的，还是近代的；无论是奔放的，还是抒情的；也无论是高昂的，或是低沉的，都特别强调笔法的力与气韵的结合，有气为活笔无气为死笔；笔断意连，形断气连，迹断势连均有气接，因而作品才能气势逼人，情动理明。所以我们在欣赏国画作品时，应注意作品中作者的运笔与气韵的结合，通过笔法来表现画面形象的神貌。如南朝西善桥画像砖《竹林七贤图》中，衣褶行线以刚劲为主，刚中有柔，与顾恺之“春蚕吐丝”式的线描相近，生动的刻画出这些人的特征和颓废、空虚的精神面貌⑥。

48. 风水讲究等级秩序。《青囊海角经》谓:“龙为君道，砂为臣道，君必位乎上，臣必伏乎下;垂头俯伏，行行无乖庚之心，……”所以，风水先生认为的最佳地理位置，很像皇帝在朝廷上接见群臣的仪式。皇帝坐在大殿上，两边有侍从。皇帝面朝南方(南面之治)，后面有威严的屏障。大臣们肃然而立，头部稍稍向内倾斜。皇帝面前近有案几，远有朝臣。葬地应模仿这种形式，以山石喻人，穴要处于中间偏高处，前有案山朝山，左右有龙虎山，后有屏障山，呈现出簇拥之势。风水讲究宗法观念。看龙脉时要由远及近，要按照太祖山、太宗山、少祖山、少宗山、父母山的次序相地，就像一个家族一样，五代才出服，追本寻源，一定要从太祖的恩德算起，不能忘了老祖宗。祖宗山是山脉之源，父母山是山脉入首之处，只要不忘祖父辈，才能交上好运。

49. “凡画山水:先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”(北宋·李成《山水诀》)。

50. 人为画中之神，神为外界之人。

51. 山术水性本成就，人非孤品岂自妒。

52. 真真假假，假假真真。

53. 一墨定乾坤，一梵透神明。

54. 古代画论名句和画史纵横三千载，是我国优秀文化的一个重要组成部分。它们表达了古人对艺术的深刻理解和审美追求，在今天的社会中仍有着重要的指导作用。让我们一起领略这些经典名句的内涵，感受艺术的魅力，懂得生活的意义。同时，也勉励我们要在追求美的道路上不断努力，用笔墨诠释生命，用深情描写世界，让艺术在我们的生活中发光发热。

55. 和谐。天地之分有尊卑、有主次、有阴阳，主次与秩序有关。秩序的层次迭加，产生空间、节奏和韵律美感等等。因此，宇宙的大美、形式美等都源于秩序。

56. 之上所述，无论是花鸟画、山水画还是人物画，写意或工笔之类，只不过是其内容与表现形式不同而已，不同的画家有不同风格的表现，当我们面对着同一题材而不同风格，或是不同题材而同一风格的各种作品时，我们又如何去欣赏呢。第二章 谢赫的评画标准等观者在欣赏一幅国画作品时，首先要碰到如何品评这件作品的优劣问题，这就需要一个标准。最早提出绘画品评标准是五世纪末谢赫的“气韵生动”，“骨法用笔”，“应物象形”，“随类赋彩”，“经营位置”，“传移模写”等①。首先提出作品要“气韵生动”，是指人物画要有生动的艺术形象，把对象的神情风貌，性格特征，内心世界表现出来。