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1. 六言散句最早散见于《诗经》。其中有单句，亦有偶句。如“室人交遍谪我”、“室人交遍摧我”(《邶风·北门》)，“行役夙夜无已”、“行役夙夜无寐”(《魏风·陟岵》)，“

2. 释义：这意味着宇宙一直在运行，人们应该追随世界，永远前进。

3. 豆大的雨点落在了地上，溅起水花，那水花如同一个个小小的喷泉。水花落在地上的时候，又变成了一个个小水泡，小水泡看起来就像一顶顶透明的小帽子。

4. 在这里指六月以外的其他时节。 3无穷碧：因莲叶面积很广，似与天相接，故呈现无穷的碧绿。

5. 孔融之后，曹丕、曹植兄弟皆有六言诗传世。曹丕有六言诗三首，其中《黎阳作诗》和《令诗》是规范的六言诗；《寡妇诗》形式为六言，但因每句第四字为“兮”字，因而可视为六言别体。

6. 何由一洗濯，执热互相望。 竟夕击刁斗，喧声连万方。

7. 七言体是古代诗歌体裁，全篇每句七字或以七字句为主的诗体。它起于民间歌谣。

8. 莫等闲、白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪；臣子憾，何时灭。

9. 诗人用清新的笔调，对农村初夏时的紧张劳动气氛，作了较为细腻的描写，读来意趣横生。 四时田园杂兴 宋范成大 梅子金黄杏子肥， 麦花雪白菜花稀。

10. 雨滴从屋檐、墙头、树叶上跌下，就如同断了线的珠子一样，最后连在一起，形成水柱。 风呼呼地刮着，雨哗哗地下着。

11. 诗句是天才创造的，但是诗意却是可以属于每一个人追求真善美的灵魂。——董卿《主持人大赛》

12. 古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体 。

13. 第三句“童孙未解供耕织”，“童孙”指那些孩子们，他们不会耕也不会织，却也不闲着。他们从小耳濡目染，喜爱劳动，于是“也傍桑阴学种瓜”，也就在茂盛成阴的桑树底下学种瓜。

14. 出自：《望岳》 唐·杜甫

15. 汉家中叶道微，董卓作乱乘衰，僭上虐下专威，万官惶怖莫违，百姓惨惨心悲。

16. 正是因为《诗经》中有这么多的六言句，挚虞和刘勰论六言诗的起源，才追根溯源到这里。但是，《诗经》中的六言诗仅是散句，既比较少见，又没有两句以上的六言句连续出现的情况。所以，如果以为在《诗经》时代就已经出现了完整的六言诗，显然缺少足够的证据。

17. 初夏绝句 宋陆游 纷纷红紫已成尘， 布谷声中夏令新。 夹路桑麻行不尽， 始知身是太平人。

18. 安得万里风，飘飖吹我裳， 昊天出华月，茂林延疏光。仲夏苦夜短，开轩纳微凉。

19. 《水浒传》中的一首 施耐庵 赤日炎炎似火烧， 野田禾稻半枯焦。 农夫心内如汤煮， 公子王孙把扇摇。

20. 首句“昼出耘田夜绩麻”是说：白天下田去除草，晚上搓麻线。“耘田”即除草。

21. 诗贵含蓄，贵有不尽之余意。——茅盾《文艺杂谈》

22. 杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为

23. 出处：民国1923年孙中山在中国国民党恳亲大会上的题词，而汪精卫从他的政治遗嘱中也提炼出这两句话。

24. 四言诗是古代产生最早的一种诗体。《诗经》中的《国风》、《小雅》、《大雅》等都是以四言诗为基本体裁。

25. 到了《楚辞》，六言句不仅较为常见，而且有连续四句以上的情况出现。《离骚》 的基本句式是上七下六，如“驷玉虬以乘笲兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎玄圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和珥节兮，望崦嵫而勿迫”。

26. 在音节上，奇偶相配，也更富于音乐美。因此，它更为适应汉以后发展了的社会生活，从而逐步取代了四言诗的正统地位，成为古典诗歌的主要形式之一。

27. 一句谚语千层意

28. 杜甫少年时代曾先后游历吴越和齐赵，其间曾赴洛阳应举不第。三十五岁以后，先在长安应试，落第；后来向皇帝献赋，向贵人投赠。官场不得志，亲眼目睹了唐朝上层社会的奢靡与社会危机。天宝十四载，安史之乱爆发，潼关失守，杜甫先后辗转多地。

29. 纱帽底下好题诗

30. 汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如李白的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》。

31. 又是一个霹雳，震耳欲聋。一霎间雨点连成了线，哗的一声，大雨就像塌了天似的铺天盖地从天空中倾斜下来。

32. 六言诗是旧诗的一种体裁，全诗都是六个字一句。在《诗经》中已有萌芽。其后诗人也偶尔写过六言四句的短诗，如王维的《田园乐》：''桃红复含宿雨，柳线更带朝烟。花落家僮未归，鸟啼山客犹眠。''

33. 从刘勰的观点出发，我们不难看出他对骈文中对偶句的操作运用所持的“自然”审美思想。而这种思想的理论基础在于“造化赋形”的本然和预设，即天地自然万事万物的对立和联系。刘勰追述到《周易》之“文言”“系辞”，论其结偶则说：“易之文系，圣人之妙思也。序乾四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月用语来，则隔行悬合：虽句字或殊，而偶意一也”。这赶时里强调对偶“妙思”。周振甫先生以为刘勰故意用经典中的对偶和骈文中的对偶比较，是别有用心的，以为这和《宗经》的思想一致。③我们以为，这段文字在刘勰的意思看来，与其说是“宗经”不如说是“神思”。《文心雕龙·神思》说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端”。刘勰始终把对偶作为一种行文的操作手段，而这种手段得依靠“妙思”来进行架构。如果说这是给六朝骈文靡艳之病开了一剂药方的话，那么我们看到的处方则是：“积学”、“富才”、“神思”。对空乏而徒有形式的六朝骈体文风的解剖，刘勰是从对偶的分析切入的，但是，刘勰也没有忘记写作主体“驭文谋篇”时“神思”的再次提醒。在《丽辞》中，刘勰接着“妙思”之后说：“至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。然契机者入巧，浮假者无功。”纪晓岚评为“精论不磨”。④刘勰在这里仍然在强调对偶运用的规则和前提在于：“深采”“逸韵”、“合趣”、“契机”。几乎所有精妙的骈文，在使用和操控对偶语言时，都必须自然地为整篇文章的立意服务，因此也就使得对偶句具备了内容的延展性、丰富性、联合与统一性。当出现了上句之后，在写作的心态和需求层面上，下一句除了要适应上句的对偶之外，要充分地实现内容的延展与补充，而不能有语义上的“合掌”。并且，所有的对偶必须顺应全篇的情理、事理的内在逻辑结构，否则便会断裂和阻隔。例如：《前赤壁赋》开篇即偶，在“壬戌之秋”后点明“七月既望”。遵循“先总后细”“互为表里”的原则。这样的对偶，便顺畅而自然。可以说，骈文写作是在进行“对偶的组装与剪辑”，而主体意识的流动便成为线索。骈文之难，端在于此。所以，刘勰强调“神思”，强调“驾驶”和“谋篇”。

34. 最美丽的诗歌，是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。——缪塞

35. 在先秦两汉的其他典籍里，如《史记》所载《麦秀歌》，《左传》所载《宋城子讴》、《子产诵》等，也都是以四言体为主。可见，在西周到春秋时期，无论是社会上层还是下层，娱乐场合还是祭祀场合，最流行的诗体是四言诗。

36. 七律)相比较其他如绝句和古风类体裁的诗歌形式而言，其最为显著的特点便是用对仗，并且必须如此才可以成为律诗。“律”，指的是某种规定性，自唐代以来，音韵规律被人们广泛运用于诗词创作与鉴赏中，成为普遍遵守的法度和准则。格律由三个要素即音韵、平仄和对仗构成，中国古典诗词的审美取径，在于遵守格律并使得语言具有优美的形象，从而创造诗的审美意境。《诗经》以降，音韵的流美与和谐始终是诗人的追求，由此而进一步实现语言的节奏感和对仗的美，则是在近体诗形式完善之后。

37. 细心看那雨点变成一个个小帽子的过程，真是有趣极了！ 雨更大了，房顶上，街道上，溅起一层白蒙蒙的雨雾，宛如缥缈的白纱。这时一阵风猛刮过来，那白纱袅袅地飘去，雨点斜打在街面的积水上，激起朵朵水花。

38. 从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗等。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，称为近体诗，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古，而三五七言兼用者，一般也算七古。

39. 先秦时期除《诗经》，《楚辞》已有七言句式外，《荀子》的《成相篇》就是模仿民间歌谣写成的以七言为主的杂言体韵文。

40. 3首夏犹清和，芳草亦未歇 丽景烛春余，清阴澄夏首 残云收夏暑，新雨带秋岚 夏半阴气始，淅然云景秋 芳菲歇去何须恨，夏木阴阴正可人 纷纷红紫已成尘，布谷声中夏令新。 4黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花 5稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

41. 最基本的格律包括：字数、句数、平仄、押韵和对仗几个方面，主要有三点：

42. 初唐以后,产生了近体诗，其中即有五言律诗、五言绝句。唐代以前的五言诗便通称为“五言古诗”或“五古”。

43. 对联的对仗要求比起骈文和律诗来更为严格，“工稳”也是很重要的一方面，在较短的对联中，尤其要求严格。因为要实现独立自足的美，所以要创作既“工”且“美”的短联就绝非易事。某种程度上说，对联的创作比诗歌的创作更难。如果给出十个字，既要对仗又要独立完整地表意，能不困难吗？但如果是骈文或者律诗中的某一对偶句型，则不必要独立也不可能独立，它作为整篇文章或者整首诗歌的就绝非易事。某种程度上说，对联的创作比诗歌的一个局部，将为另外的部分腾出空间，或者等待另外的部分来共同构成和谐的“系统”。显然，对联和律诗中的“对仗”是有很大区别的，不能仅仅在语言层面上去研究和认识。而应当深化到更高的的美学层面。因为，作为文学艺术的对联，对仗的修辞意义被淡化，结构意义被加强。上下联语中的语言技巧无限丰富，或赋、或兴、或比、或拟人、或夸张、或排比、或抒情、或议论、或描写、或说明，如孙髯的大观楼长联，简直就是一篇对仗框架上的绝妙美文。

44. 生活不会一帆风顺，总有意想不到的风浪，可我笑傲人生，又有什么好怕的？无论前路等待我的是风雨还是艳阳，那都无所谓。

45. 七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。

46. 总之，骈文的对偶要求宽，随着文章而铺排，其服务的结构宏大，造语以自然、契机为妙。律诗中的对仗强化了修辞意义，但严格而难工，其对仗形式是相对开放的、局部的不独立的系统。对联中的对仗注重结构意义和文体特征，是相对封闭的、整体的、独立的系统。

47. 这一句似脱口而出，是大惊大喜之余最直观的感受，因而更强化了西湖之美。果然，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，诗人用一“碧”一“红”突出了莲叶和荷花给人的视觉带来的强烈的冲击力，莲叶无边无际仿佛与天宇相接，气象宏大，既写出莲叶之无际，又渲染了天地之壮阔，具有极其丰富的空间造型感。

48. 可以说，《离骚》的上七下六句式及《楚辞》中大量出现的整齐的六言句，为六言诗走向成熟奠定了基础。

49. 诗是神的词句，诗未必只存在于韵文之中。诗到处洋溢着，凡是有美和生命的地方就有诗。——屠格涅夫

50. [作者简介] 杨万里人，字廷秀，号诚斋。绍兴二十四年进士。

51. 咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

52. 信手，写下几行诗句，最押韵的，竟然是我的叹息。——许嵩《静夜思》